Haber Detayı
01 Kasım 2018 - Perşembe 15:54
 
Geleneksel Türk Tiyatrosu -I- Kazım Albay
Mütefekkir, sanat ve aksiyon adamı Necip Fazıl’ın tiyatro sanatına ehemmiyet verdiğini ve modern tiyatro tarzında eserler ürettiğini belirtelim. Fikir ve sanat mevzularında Necip Fazıl ve Salih Mirzabeyoğlu’ndan da istifade ettiğimi belirteyim.
Kültür&Sanat Haberi
Geleneksel Türk Tiyatrosu -I-  Kazım Albay

Bu çalışmamızda Geleneksel Türk Tiyatrosu’nu tanıtırken, tiyatronun bazı meselelerine de temas edeceğiz ve günümüzde geleneksel tiyatronun yaşatılıp yaşatılamayacağına da değineceğiz. Meddahlık sanatının önemine de vurgu yapacağız. Başka bir deyişle gösteri (temaşa) sanatlarımızı ayrı ayrı ele alacağız. Aynı mânâda “Seyirlik oyunlarımız” tabiri de kullanılabilir. “Temaşa” kelimesinin tiyatro anlamında kullanabileceğini de belirtelim. Keza “temsil” kelimesinin de.

 

Geleneksel Türk Tiyatrosu dar anlamda üçe ayrılır: Kukla, Karagöz ve Ortaoyunu. Buna tek kişilik oyun olan Meddah’ı da ilave edebilir ve tasnifi dörde çıkarabiliriz. Bu oyunlara halk tiyatrosu veya icra yerinden dolayı saray tiyatrosu da denir. Sarayda benimsenen ise (Enderun’da), halk tiyatrosudur. Halk tiyatrosu ile Batı tiyatrosunun kaynaşmasından sonra Tulûat Tiyatrosu doğmuştur. Batı tarzı tiyatro ise ayrı bir çalışma mevzuudur. Şunu da ilave edelim ki, Karagöz ve Ortaoyunu yalnızca güldürmece tiyatrosudur. Bir fikir eseri bütünlüğünde oyun sergilemeye müsait değildir. Buna Batı tarzı tiyatro daha uygundur. Meddah ise tek kişi olmasına rağmen bir hayat hikayesini verebilir, tematik özelliği ağır basar. Meddahlık ve meddah sanatını ise önemine binaen ikinci kısımda müstakilen inceledik. Geleneksel Türk Tiyatrosunu geniş anlamda düşünerek, sesli-sessiz, dramatik-dramatik olmayan, kısa-uzun, tüm geleneksel seyirlik oyunlarımızı kapsaması için biz dokuza ayırdık.  1-Kukla, 2-Karagöz (Gölge Oyunu), 3-Ortaoyunu, 4-Hokkabaz (Gözbağcı-Sihirbaz), 5-Dansçılar (Çengiler, Köçekler-Curcunabazlar), 6- Tulumcular, 7-Savaş Oyunları ve Esnafın Oyun Çıkarması, 8-Seyirlik Köy Oyunları, 9-Meddah.

 

Türkçe’de “oyun” kelimesi çeşitli anlamlara gelmektedir. Oyun için çeşitli deyimler bulunmaktadır. Temâşâ veya seyrü temâşâ, lu’b, melâhi, melâibe, hikâyet, kestigir, mudhike gibi çeşitli deyimler bulunmaktadır. Seyirlik oyunlar ise sözlü oyunlar (ehl-i sühan) ve sözsüz oyunlar (eh-i bâzî) diye ikiye ayrılır. Divan-ı Lügat-it Türk’te seyirlik oyuna körünç veya közünç ayrıca görmük veya körmük denmektedir. Sözsüz oyunlara canbaz, köçek, çengi, güç göstericileri (zorbaz, gürzbaz), hayvanlarla gösteri yapanlar misal verilebilir. Sözlü oyunlar ise Ortaoyunu ve benzeri oyunlar, Karagöz ve kukla oyunları, meddah, hokkabaz vs.dir.  Bunları oynayanlara mukallid, taklitçi, mudhik, şu’bedebazlık (gözbağcılığı), maskara, tulumcular vs denir. Sözlü oyunlar her zaman dramatik olmayabilir. Sözsüz oyunlar arasında dramatik alanlar da vardır. Kukla oyununu sözlü kategorisinde gösterdik; ama sözsüz kukla da olabilir.

 

Geleneksel Türk Tiyatrosu mevzuuna giriş mahiyetinde tiyatronun macerası, tiyatronun üç kuralı, İslâm ve gösteri sanatları, komple sanatçı ve mekr-i ilahî kavramları üzerinde kısaca duracağız.

 

Bildiğimiz kadarıyla tiyatronun doğusu Milat’tan evvelki 5. asırdadır; Eski Yunan âleminde Atina devresi yahut Perikles devresidir. Trajedi türünde doğan tiyatro, üç sahne vahdetinden (zaman, mekân, aksiyon) aksiyon vahdetini esas aldı. Kelam mucizesini herkesten evvel anlamış ve takdir etmiş olan eski Atinalılar, trajedilerde ekseriyetle bir habercinin ağzından dinledikleri şaşaalı tiradlara bayılıyorlardı. Bu noktada, bizdeki meddahlık sanatının anlatıcılığı ve söz sanatının değeri hakkında bir iştirak noktası kurabiliriz. Trajedilerdeki en büyük ruhî muhteva heyecandır. Heyecan ve his teessüriyetini doğuran ruhî unsur, korku ve merhamettir; bir trajedide, korku ve merhametin ahenkli vahdetiyle karşılaşır karşılaşmaz, aranan trajik heyecan elde edilmiş, itminân ve tesellisi bulunmuş olur...

 

İslâm’ın gösteri sanatları mevzuuna kısaca değinelim. İslâm, kalbin yolu ve inanç sistemi olarak putlaştırmaya karşıdır. Heykelden uzak durmuştur ama resimde mahzur yoktur. Tiyatro ve benzeri gösteri sanatlarında da mahzur yoktur. İslâm kalbin yolu olduğu için sanat ve estetik idrakini başa alır. Çünkü inanmada sevmek ve estetik yani bediî idraki söz konusudur. Mütefekkir Necip Fazıl, İslâm’da estetik idrakin başa alınmasını söyler.

 

Batı’da trajedi vardır, İslâm’da ise trajedi anlayışına yer yoktur. Müslüman’ın dünyaya gönderilmesi bir dramdır; ama trajedi değildir. Çünkü dünya imtihanını başarılı verirse öte âlemde mutlu olacaktır. Onun için dünyada olup bitenlerden Müslüman trajik bir sonuç çıkarmaz. Allah’a ve ahiret gününe inanan kimse demek olan mü’minde dünyaya tepeden bir bakış ve istihza tavrı vardır. Ve Allah’ın Mekr-i İlahî’sine inanır, dünya hayatını ibret gözüyle seyreder. Zira kader sırrına ermiştir.

 

Türklerde Gölge Oyunu dinî ve tasavvufî ögelerle birleşmiştir. Muhiddin-i Arabî Hazretleri’nin sisteminde de yer alan gölge metaforuna benzeyen, Karagöz’ün sahnesi olan Gölge Oyunu insanoğlunun Allah’ın elinde birer kukla oluşuna, berzah-perde-âlem gibi kavramlara kadar gider. Eflatun’un mağara istiaresine de gönderme yapabiliriz.

 

Mütefekkir, sanat ve aksiyon adamı Necip Fazıl’ın tiyatro sanatına ehemmiyet verdiğini ve modern tiyatro tarzında eserler ürettiğini belirtelim. Fikir ve sanat mevzularında Necip Fazıl ve Salih Mirzabeyoğlu’ndan da istifade ettiğimi belirteyim.

 

Eskiden sanatlar birbirinden ayrılmazdı. Sanatların birliği ilkesince “komple sanatçı” kavramı söz konusu idi. Mesela bir cami mimarisinde revaklar, mukarnaslar, kitabeler vs. resim, müzik, mimarî ve abide olarak hepsini görebiliriz. Bilhassa Meddah sanatçısının şahsında birçok sanat özelliğinin toplandığını söyleyebiliriz. Zorluğu da buradadır. Aslında hayat, kültür ve sanatlar bütündür. Onları ayıran bizleriz.

 

Dünya sahnesinin bir hayal ve oyun olduğunu ve dünyanın bir berzah, bir perde, bir köprü rolünün bulunduğunu ve ölünce bu perdenin kalkıp Allah’a kavuşacağımızı söyleyen sufî gelenek Gölge Oyununa da bu gözle bakar. İslâm inancına göre dünya oyundan ibaret olup, asıl âleme nisbetle gölge konumundadır. Shakespeare’in, “Dünya bir tiyatrodur. Kimine reisicumhur rolü, kimine çöpçü rolü düşer, oyununu iyi oynayan alkışlanır.” sözünü da burada hatırlatalım.

 

Şimdi Geleneksel Türk Tiyatrosu’nu tek tek anlatalım.

 

1-Kukla

 

Ortaasya Türkleri’nde Gölge Oyunu bilinmemekle birlikte kukla geleneği vardır.

 

Nasıl ki, Ortaoyununa ancak XIX. Yüzyılda Ortaoyunu adı verilmesine karşın gösterinin kendisi daha eskilere gidiyorsa, kukla da XVII. Yüzyılda kukla adını almasına nazaran çok eski çağlara uzanmaktadır. Öyle ki, XVI. Yüzyılda Türkiye’ye girdiğine inandığımız Gölge Oyunu veya Karagöz’den de eskidir.

 

Araştırmacı Metin And, istifade ettiğimiz Geleneksel Türk Tiyatrosu adlı kapsayıcı eserinde “İncelemecilerin başlıca yanılması, kukla oyunu üzerine eski kaynakları Gölge Oyunu sanmış olmalarından çıkmaktadır.” diyor. Bu eser kaynak mesabesindedir. Hayal kelimesi birçok kaynakta Gölge Oyunundan çok kukla için kullanılmıştır. Ortaasya Türkleri’nin kukla oyunları olan Çadır Hayal ve Kol Korçak ile Gölge Oyunu arasında ilişki kurulmuştur. Metin And’a göre, Çadır Hayal’deki  “hayal” kelimesi Gölge Oyunu sanılarak yanılma olmuştur. Çadır Hayal ipli kukla, Kol Kurçak ise el kuklasıdır.

 

Büyük düşünce adamı İmam-ı Gazalî meşhur eseri İhyâ'u Ulmû'id-Din’de, “nasıl gecenin karanlığında kuklacı iplerini çektiği bezden yapılmış kuklaları oynatıyorsa, insanoğlunun hareketleri de bir üst evrenden öyle yönetilir” diyor. Bu ifadelerden o devirde ve Bağdat bölgesinde kuklanın bilindiğini anlamaktayız. Hayyam’ın bir rubaisi: “Biz Allah’ın elinde oyuncak kuklalarız. Bu bir gerçektir, mecaz değildir. Birgün birkaç kişi geldik, rollerimizi oynadık. Gene birer birer yokluk dünyasına döndük.”

 

Yedi perde, yedi iklim veya yedi gök... Sofî geleneğinde yerle gök (çarh ve zemin) çadıra (hayme), insanlar da oyunculara kuklalara (lu’betan) benzetilmektedir. Fuat Köprülü de burada lu’betan’ın Özbeklerin çadır-hayal’i gibi kukla olduğu görüşündedir.

 

Kukla oynatmak için çadır ve pişbend (önlük) gerekmektedir. Çadırla gündüz, pişbendle gece oynanır. Pişbend bir sandığa derler ki, onun önünde hayalî bir oyun oynanır. Gündüzleri el hareketleriyle oynanır, geceleri de iple. Çadır, her defasında başka bir kukla olan aynı insana benzer. Pişbend ise, insanın kalbine benzer ki, bütün acayib ve tuhaf şeylerin saklı olduğu bir sandıktır. Önlük, perdelik anlamına gelen pişbend deyimi metinde sandık anlamına gelmektedir. Attar’ın Üştürnâme’sinde kuklacının kuklaları sandığa attığı söylenmektedir. Kuklaların sandık gibi bir yükseklik üzerinde oynandığı görülmektedir. Asıl ilginç olan, Türkçe kukla “bebek” anlamına gelen kabarcuk, kabarcak, kabarsak, kabırcak, kaburcuk, kaburcak, sözleri de aynı zamanda “sandık, tabut” anlamına gelmektedir. Böylece sandık ile kukla arasında yakın bir ilişki olduğu anlaşılıyor. Metin And’dan özetlediğimiz bu bölüm lügat çerçevesinde ilgililere fikir ve ilham verebilir.

 

Kukla, hiçbir zaman Karagöz gibi halkın sevgisini kazanmış kişileri olmadığı için silik kalmıştır.

 

Kukla oyunları ya Karagöz ve Ortaoyunlarından alınır veya halk efsaneleri, aşk hikayeleri işlenir.

 

Kukla metinleri incelendiğinde tıpkı Karagöz’deki gibi, Karagöz ile Hacivat, Ortaoyunundaki Kavuklu ile Pişekâr gibi iki birincil kişi bulunur. Bunlar “İbiş” ile “İhtiyar”dır. İbiş, Tulûat tiyatrosunda olduğu gibi hep uşak olur, adı efendisine bağlılığından ötürü Sadık’tır. Tulûat tiyatrosunda İbiş, tür olarak “grand komik”tir ve gene Tulûat tiyatrosunda adı çoğu kez “Fırıldak” olur.

 

2-Karagöz (Gölge Oyunu)

 

Gölge oyunu Cavo’dan çıkmıştır. Hindistan diyenler de vardır. İslâm ülkelerinde görülen Gölge Oyununun Cavo’dan gelebileceğini kabul edebiliriz.

 

Ortaasya ve İran’da Gölge Oyunu bulunmadığına göre, Gölge Oyunu Türkiye’ye XVI. Yüzyılda Mısır’dan gelmiştir. 1517’de Mısır’ı fetheden Yavuz Sultan Selim, orada Gölge Oyununu görmüş ve oyuncuların hepsini İstanbul’a davet etmiştir.

 

Gölge Oyunu Türkiye’de o kadar sevilmiş ki, XVI. Yüzyılda Türkiye’ye giren Gölge Oyunu, geliştirilip,  kesin biçimine vardıktan sonra yeniden Mısır’a ve çeşitli ülkelere yayılmıştır.

 

Kukla için kullanılan “hayal” kelimesini Gölge Oyunundan ayırmak için XVI. Yüzyılda hayal-i zill veya zill-i hayal deyimleri kullanılmıştır.

 

Karagöz’ün kurucusu diye bilinen Şeyh Küşterî’dir. Daha XVI. Yüzyılda Gelibolulu Âli, çağının Gölge Oyununu anlatırken, “Yani ki Şeyh Küşterî Hazretleri, vahdet-i vücûd sırrını hicâb-ı suhûd verasından gösterdiği gibi.” diyerek hayâl-i zill ile birlikte Şeyh Şüşterî ve Küşterî’nin adını anıyor ve Karagöz’ün tasavvufî anlamını veriyor.

 

XVII. yüzyılda Gölge Oyunu üzerine en çok bilgiyi Evliya Çelebi’de buluyoruz.

 

Karagöz ile Hacivat yaşamış gerçek kişiler mi?

 

Bir söylentiye göre, Sultan Orhan çağında Hacivat’ın duvarcı, Karagöz’ün demirci olduğu, Bursa’da yapılan bir camide çalıştıkları, söyleşmeleriyle öteki işçileri oyaladıkları, bu yüzden de cami yapımının gecikmesi üzerine sultanın bunların ölümlerini buyurduğu yolundadır. Bu söylentinin dört çeşitlemesi vardır.

 

İkinci söylentiyi Evliya Çelebi’de buluyoruz:

Efelioğlu Hacı Eyvad Selçuklular çağında Mekke’den Bursa’ya gidip gelen Yorkça Halil diye tanınmış biridir, bu yolculuklardan birinde kendisini eşkıyalar öldürmüştür. Karagöz ise İstanbul tekfuru Konstantin’in seyisi olup Edirne dolaylarında Kırk Kilise’den Kıptî Sofyozlu Bali Çelebi’ydi, yılda bir kez tekfur kendisini Alaeddin Selçukî’ye gönderdiğinde Hacivat ile buluşup konuşurlardı. Hayâl-i zill sanatçıları onların söyleşmelerini Gölge Oyunu olarak oynatırlardı.

 

Şu tesbitleri Metin And’dan verelim:

“Karagöz’ün gelişimi içinde iki önemli sorun vardır. Bunlardan biri, Karagöz’ün toplumsal ve siyasal eleştiri, taşlama yönü; öteki ise, açık-saçıklığıdır. Karagöz’ün ortadan kalkmasında Batı tiyatrosunun Türkiye’ye girişinin etkisi bulunduğu gibi onun bu iki özelliğinin de payı olduğu söylenebilir.”

 

Gerek Karagöz’de gerek Ortaoyunu’ndaki siyasî taşlama Sultan Abdülaziz devrinde sona erdi. Ancak Karagöz ve Ortaoyunu bu çok önemli özelliğini siyasî mizah dergileriyle ve gazetelerle sürdürdü. Adları Karagöz ve Ortaoyunu ile ilgili birçok siyasî dergi vardı: Hayal, Hayal-i Cedid, Musavver Hayal, Fikr-i Hayal, Hayal-el-Zill, Karakuz, Hacivat, Beberuhî vb.

 

Karagöz’ün etkilerini Metin And’dan verelim:

“Karagöz yalnız Türkiye’de değil, Türkiye dışında da birçok İslâm ülkelerinde olduğu gibi, Balkan ülkelerinde de tesirini göstermiştir. (...) Nitekim Mısır’daki kuklanın da adı Karagöz’den bozma, Aragoz’dur.

 

(...) Karagöz’ün bugün de yaşayan en derin etkisi Yunanistan’da gözükmektedir. Yunan Karaghiosiz’i her bakımdan Türk Karagöz’ünün bir dalı, bir çeşitlemesidir. Yunan folkloru ile Türk folklorunun karışımı konular işlenmektedir. Daha çok taşradan alınan yeni kişiler katılmıştır. Türk Karagöz’ü gibi Yunan Karagözü’nün de siyasal yanı güçlüdür. Yalova Safası, Salıncak gibi oyunların konularında olduğu gibi, kişilerinde de Türk etkisi kendini gösterir. Kişiler iki karşıt kesime ayrılır: Yunanlılar ve Türkler. Karaghiosiz (Karagöz) ile  Hatziavatis (Hacivat) oyunun baş kişileridir.

 

(...)Araştırmacılar dışındaki Yunanlılar Karagöz’de hemen her şeyi Türk Karagöz’ünden aldıklarıın kabul etmezler, kendi buluşları ve ulusal tiyatroları olarak benimsemişlerdir. Nitekim Paris’te Uluslar Tiyatrosu’na bile Yunan Ulusal Tiyatrosu diye Karagöz’ü götürmüşlerdir. Ancak, Yunanlılar Karagöz’e bizim veremediğimiz önemi vermiş, yalnız Karagöz oynatılan tiyatrolar açmışlardır, onu sevilen bir halk tiyatrosu olarak yaşatmışlardır.”

 

Karagöz’ün Bölümleri

 

a)Mukaddime (öndeyiş veya giriş)

b)Muhavere (söyleşme)

c)Fasıl (oyunun kendisi)

d)Bitiş

 

Karagöz tek sanatçının gösterisidir. Bununla birlikte, Karagözcünün yardımcıları yok değildir. Hayalî veya hayalbaz denilen ustadan başka bir çırak vardır. Perdenin hazırlanmasını, oynayacak Fasıl’ın görüntülerini seçip sıraya koymaktan başka, ayrıca ustanın yanında bu sanatın öğrencisidir. Çırağın da yardımcısı sandıkkâr adını alır, o da çırağa yardımcı olur. Tam bir fasıl dağarcığı için gerekli bütün görüntülerin tümüne hayal sandığı (veya takım) denildiği için, oyun takımıyla görevli olanın adı da sandıkkâr’dır. Gerekli bütün görüntülere sahip olana “sandığı tamam” denir. Oyunlarda şarkıları, türküleri okuyana yardak denilir. Bu, gene eski bir geleneksel Türk seyirlik oyunu olan Hokkabaz’ın yardağından ayrıdır. Tef çalan yardımcıya da dayrezen denilir, bu gerekince velvele yapar. Bunlar şarkı da söylerlerdi. Karagöz dilinde tefe dayre, zilehatem denilirdi.

 

Anadolu İmam-Hatip Ortaokulu 2. sınıfa giden bir öğrencinin elinde okuldan verilen Hacivat ile Karagöz’ün maceraları isimli dergileri gördüm. Biraz inceledim. Birbirlerine komşu olan Karagöz ile Hacivat’ın çizgi roman-hikaye tarzında ders mahiyetinde modern hayattaki maceraları verilmiş. Fena sayılmaz. Öğrenciye sordum. Beğendiğini ve sevdiğini söyledi.

 

Demem o ki, Karagöz ve Hacivat tiplemeleri toplumun derinliklerinde yaşıyor. Biz ise onu mirasyedi gibi yiyoruz veya nostaljide kalıyoruz. Fakat fikir ve sanat vasatımız düşük olduğu için taklitten ileri gidemiyoruz. Tasarım ve markada zayıf olduğumuz ve nasıl ki katma değerli mal üretemediğimiz gibi, kültür ve sanatta da değerli şeyler üretemiyoruz. Orijinal diye yapılan uçukluklar, cinslikler veya sadece güldürmekten ibaret yılışıklıklar ise sabun köpüğü gibi köpürüp birden sönmeye mahkumdur. Dert edinen ve çileye talip sanatkarlara ihtiyacımız var... Karagöz ve Ortaoyununun geçmiş asırlarda uzun müddet yaşamasının sebebi kendisini yenilemeyi bilen sanatçıları bulmasıdır.

 

Mevzuumuzun otoritesi sayılabilecek Metin And’ın şu tesbitini aktaralım: “Karagöz’ün kendisi, Nasreddin Hoca, Bektaşi, Keloğlan, Keçel ve Köse tiplerinin bir bileşimi gibi görünmektedir. Bunlar halk adamı olarak adaletsizliğe, yukarı toplumsal sınıfa, yalancılığa, softalığa, ikiyüzlülüğe, böbürlenmeye, halkın sağduyusunun temsilcisi olarak karşı koyarlar.” (Geleneksel Türk Tiyatrosu s. 250) Bu satırlara benim ilave edeceğim ise bir idrak kahramanı olan Nasreddin Hoca üzerinde derinden düşünülmesi, tahlil edilmesi gerektiğidir. Nasreddin Hoca “komik” değildir, idrak ehlidir. Bu hususta Oscar Brenifier ve Isabelle Million’un yaptığı tahlilci çalışmayı hatırlatalım ki kendi rahatlığımızdan hayrete düşelim.

 

3-Ortaoyunu

 

Modern tiyatroya en çok benzeyen geleneksel tiyatromuzdur.

 

Canlı oyuncularla oynanan ve belli bir sahnesi olan seyirlik sanatıdır.

 

Yüzyıllar boyunca dramatik özellikte, kişileştirmeye dayanan sözlü oyunlar geleneğinin varlığını belirttikten sonra, bu oyunlar ile Karagöz, kukla, dans, curcuna, meddah ve gene sözlü bir oyun olan hokkabazlık gibi çeşitli oyun türlerinin karışımından doğma bir gelişimle Ortaoyunu’nun bildiğimiz en son biçimine varıldığını söyleyebiliriz.

 

Ortaoyunu ile eş anlamda başka deyimler vardır: Kol oyunu, Meydan oyunu, Taklit oyunu, Zuhurî gibi.

 

Türklerin Karagöz, kukla gibi cansız, meddah gibi tek anlatıcılı sözlü seyirlik oyunları yanında canlı oyuncularla oynanan en bellibaşlı geleneksel tiyatrosu olan Ortaoyununu, ismine ilk rastlanan tarihten başlatmak yanlış olur. Zira bu tür oyunlar çeşitli adlar alarak ve çeşitli biçimlere girerek yüzyıllar boyunca bir gelişme göstermiştir. Metin And’dan Osmanlıda gösteri sanatlarının birlikteliğini işaretleyelim:

 

“Osmanlılarda dramatik türden oyunlar olduğunu çeşitli kaynaklardan biliyoruz. Daha I. Bayezid (hük.1389-1402) çağında sarayda çalgıcı, dansçı, şarkıcı takımlarının yanısıra taklitçi oyuncuların (mimus oyuncuları) bulunduğunu o çağdaki bir kaynaktan öğreniyoruz. Çengi’nin “çeng çalan, dansçı” gibi anlamları yanında “komedya oyuncusu” anlamına geldiğini eski sözlükler bildirmektedir. Nitekim eskiden çengiler, köçekler, curcunabazlar danslarının yanısıra dramatik türden, konulu, taklitli oyunlar çıkarırlardı. Bunun gibi genel şenliklerde düzen bağını koruyan ve bir çeşit polis görevi yanında çeşitli güldürücü gösteriler yapan tulumcular ve cin-askeri denilen soytarılar vardı. Ortaoyununun Karagöz’e benzeyişine de gene eski kaynaklardan deliller buluyoruz. Eski şenlikleri anlatan sûrnâmelerdeki minyatürlerde tıpkı Karagöz ve kukla oyunundaki görüntüler gibi giyinmiş soytarılar, taklitçiler bu ikisi arasındaki bağlantıya tanıklık etmektedir. Bu minyatürlerin yanı sıra metinlerde de bu oyuncuların, bu türlü giyindikleri doğrulanmaktadır.”

 

Bütün bu oyunların harmanlanması ve gelişiminde Ortaoyunu’na varılmıştır. Ortaoyunu’nun iki başaktörü Pişekâr  ve Kavuklu’dur. Pişekâr Hacivat’a, Kavuklu ise Karagöz’e karakter olarak benzer. Pişekâr, salih ve akıllıdır, soruları cevaplar. Kavuklu ise oyunun ser-kemiğidir. Bir olayı canlandırır. Sahneye başka oyuncular da girer.

 

Bölümleri:

a)Öndeyiş

b)Söyleşme (Arzbar-Tekerleme)

c)Fasıl (Oyun)

d)Bitiriş

 

Ortaoyunu’nda imparatorluğun kavimlerinden oyuncular vardır. Türk, Arap, Yahudi, Rum vs.

 

Oyundan önce Köçekler, Çengiler ve Curcunabazlar’ın gösterileri olurdu. Abdülmecit devrinde bunlar yasaklandı.

 

Ortaoyunu’nun önemli araçlarından birisi de Pişekâr’ın elinde tuttuğu, iki dilimli birbirine çarpıp ses çıkaran şakşaktır.

 

Ortaoyunu Kavuklu Hamdi, Küçük İsmail, Abdürrezak gibi ustalar eliyle XIX yüzyıl boyunca gelişirken, Batı tiyatrosunun da Türkiye’ye yerleşmesi aynı yıllara rastlar. Bu durum Ortaoyunu’nun gelişmesini zorlaştırmıştır.

 

Ortaoyunu ile Batı tiyatrosunun kaynaşmasından Tulûat Tiyatrosu ortaya çıkmıştır. Ortaoyuncular Batı tiyatrosunun en çok sahnesine ve perdesine özeniyorlardı. O sırada Güllü Agob tiyatrosuyla ilişkili bir karikatürde Güllü Agob’un tiyatrosuna “Perdeli Ortaoyunu” denilmiştir. Nitekim “Perdeli Ortaoyunu” deyimi tuttu. Perdeli Zuhurî kolu da denmiştir.

 

Ortaoyunu sahnesi belirli idi. Sahnede Dükkan ve Yenidünya denen ev, sadece bir cephesiyle var. Olaylar bu mekânlarda geçiyor. Ya dükkanda işsizlere iş bulunuyor veya kahvehane oluyor veya ev kiraya veriliyor veya başka olaylar canlandırılıyor. Geniş bir oyuncu kadrosu var. Çalgıcılar için sahnede ayrı bir yer var.

 

Kukla, Karagöz ve Ortaoyunu’nun en büyük özelliği tip olmalarıdır. Tip oldukları için, geçmiş ve gelecekleri yoktur, büyüme ve yaşlanma yoktur.

 

Karagöz ve Ortaoyunu’nda kişileştirme başlıca karşıtlık ve tekrarlarla olur. Bir kişinin tanımlanması ve belirtilmesi dört yoldan olur: Görünüşü, konuşması, davranışları, başkalarının bu kişi üzerinde düşünceleri.

 

Kukla, Karagöz ve Ortaoyunu’nun Özellikleri

 

1-Belli bir metne bağlı değil ve doğmaca oynanır.

2-Kişiler tip olarak çizilmiştir. Göstermeci tiyatrodur.

3-Oyun yapıları açık biçimde gelişir.

4-Toplumsal ve siyasal taşlamalar ağırlıklı yer alır.

5-Bir halk güldürüsüdür.

 

Ortaoyunu’nun sahne düzeni, bir yanda metinsiz, doğmaca oynayışın, öte yanda yuvarlak sahne kurallarının şartlarına uygundur. Bu iki özelliği bakımından “açık biçim” denilen ve seyircilerin tepkisine, oyun yeriyle seyirci arasında alış-verişin yönelişine göre biçimlenebilen bir oyun türüdür.

 

Ortaoyunu’nda oyun yeri yuvarlak olduğu için, oyuncular sık sık yer ve yön değiştirerek seyircilerin kendilerini görmelerini sağlarlar.

 

Ortaoyunu için meydan-ı sühan (söz meydanı) denilir. Oyunun daha çok söze dayandığı belirtilir. Fakat oyunda söz yanında hareket ve tavırlara da geniş ölçüde yer verilir. Ortaoyunu’nun hangi tiyatro tarzına girdiğine dair Metin And şunları söyler:

 

“Ortaoyunun üslubunu anlamak için, yüzyıllar boyunca tiyatro tarihinde rastlanan iki temel üslûbun ne olduğunu bilmek ve Ortaoyunu’nun bunlardan hangisine girdiğini aramak gerekir. Her tiyatro eseri veya temsili az veya çok bu iki üslûptan birine uyacaktır. Gerek anlatım araçları, gerek seyirci ile oyuncu alışverişi bakımından bu iki üslûptan birincisine ‘göstermeci tiyatro’ ötekine ise ‘benzetmeci veya gerçekçi tiyatro’ adını verebiliriz.”

 

Göstermeci Tiyatro ve Benzetmeci (Gerçek Tiyatro)’yu anlatalım:

 

Göstermeci tiyatro, seyirciye tiyatro olduğunu inandırmak için uğraşmaz, samimidir, seyirci ile hemhâldır. Benzetmeci tiyatro ise, seyirciye, gördüğünün sahne ve oyun değil, gerçek olduğuna inandırmak ister. Aslında sahne bir yanılsama alanıdır, seyircilerin olduğu yer ise gerçeğin bir parçasıdır. Göstermeci de oyuncu-seyirci kaynaşması tulûat olurken, benzetmecide ciddi olarak izlemek ve oyunculardan ayrı bir alanda gülmek söz konusudur. Mütefekkir, aksiyon adamlığı ve şairliği yanında tiyatro eserleriyle de tanınan Necip Fazıl’ın, “zamanı ve mekânı dondurup önü açık-kapanır bir küp içine sığdırmak” benzetmesi gerçekçi denen modern tiyatroya uyuyor daha çok. Benzetmeci tiyatroda bütün gayretler seyirciyi sahnenin sahne, oyuncunun oyuncu olmadığına inandırmaya matuftur. Kukla ve Karagöz canlı oyuncular kullanmadığı için göstermeci tiyatrodur. Her iki türün (göstermeci ve benzetmeci) tiyatro tarihinden örnekleri vardır. Göstermeci tiyatroya Plautus’un güldürülerinden Turandot temsiline, oradan da Piscator ve Brecht’e kadar örnek verebiliriz. Benzetmeci tiyatroyu ise IV. Yüzyıl Yunan tiyatrosunda bulmakla birlikte en önemli aşamayı Antoine ve Belasco’nun tiyatro anlayışıyla vermiştir.

 

Göstermeci tarzı samimi, yalansız ve dolansız tiyatro iken, benzetmeci tarzı ise yanılsamacı ve ruhbilimci tiyatrodur denebilir, tiyatrodan kaçan tiyatro denebilir. Göstermecide hayatın kuralları çiğnenir, gerçeğe uymak şart değildir. Örneğin birine para verilirken gerçek para kullanacak yerde, yalnız para sayma hareketiyle yetinilir.

 

Şunu da belirtelim ki, istenirse, gerçekçi eğilimli bir oyun göstermeci biçimde oynanabilir.

 

“Açık eser-kapalı eser” ayrımını da mevzuumuza misal getirebiliriz. Seyirci-dinleyici ve oyuncunun isteğine göre değişebilen göstermeci tiyatro “açık eser”e misaldir. Eser olup olmadığı tartışmalı olduğu için “açık biçim” demek daha doğru olur. Tulûata (doğmaca) uygundur.

 

“Açık biçim”de seyircilerin kimler olduğu, oyunun yeri ve zamanı, takvimdeki günün anlamı ve günlük konular temsili etkiler. Seyircinin ilgi ve alakasına göre oyun uzayabilir, taklitçiler çoğalabilir, oyun sonunda çengisiyle cambazıyla seyircisiyle tam bir cümbüşe dönebilir. Fakat Karagöz ve Ortaoyunu içinde, bir dolantıyı geliştiren, bir olaylar düzeni birliği ve tümlüğü gösteren, bu bakımdan “kapalı biçim”e yaklaşan oyunlara da rastlanır.

 

4-Hokkabaz (Gözbağcı)

 

Eski Türk seyirlik oyunları içinde en ilginci hokkabazlardı. Çünkü bir yandan el çabukluğu ve gözbağcılığı gibi bir hüner gösterisidir, öte yandan da Usta ile Yamağı arasında uzun, güldürücü söyleşmeleriyle Karagöz, Ortaoyunu gibi sözlü oyunlara benzer.

 

Hokkabaza, su’bedebaz, gözbağcı, ayyâr, efsunkâr, sihirbaz da denir.

 

Yahudiler Türkiye’ye İspanya ve Portekiz’den gelmişlerdi. Çeşitli oyunlarla birlikte hokkabazlığı da Türkiye’ye getirmişlerdi.

 

5-Dansçılar: Çengiler, Köçekler, Curcunabazlar

 

Bu hususta önce Metin And’ın tesbitlerini verelim ve sonuna küçük bir not ekleyelim:

“Eski seyirlik oyunlarımız içinde Köçek ve Çengilerin ayrı bir yeri vardır. Bunlar ayrıca tıpkı bale sanatı gibi dramatik özelliği olan sahne dansı gösterileriydi. Eski yüzyıllarda büyük bir sanat değeri taşırken gitgide bozulmuş, ortadan kalkmıştır.”

 

“Çengilerin çoğunluğu tıpkı köçekler gibi cinsel sapıktılar, kadın kadına sevişirler, erkek kılığına girip ‘zeybek’, ‘kilci’, ‘kolyoncu’ gibi oyunlara çıkarlardı.”

 

“Köçekler ise bir çeşit kadınsı tavırlı profesyonel genç dansçı erkekler olup bir çok İslâm ülkelerinde görülmekteler. Kız gibi giyinirler, saçlarını uzun bırakırlardı. Rakkas da denilmektedir.”

 

“Curcunabazlar ise daha kaba, gülünç giyimli, gürültücü dansçılardı. Kimi öteki dansçılarla birlikte oyun meydanına çıkıp onları beceriksizce taklit ederler, halkı güldürürlerdi. Yüzlerinde çirkin, ‘yüzlük’ denilen maskeler taşırlardı. Bunların ‘cin askeri’ denilen bir çeşidi vardı.”

 

“Dans ile güldürü birbirine sarmaş dolaş olmuştu. Minyatürlerde çengi veya köçeklerin yanısıra gördüğümüz soytarılar buna kanıttır.”

 

Bütün bu tesbitlere bizim ilave edeceğimiz ise şudur. Dansçıların halkın nazarında düşük bir sınıf (eğlendirici) olduğu, onların ahlâkının bir örnek kabul edilmediğini ifade edelim. Bilakis sadece eğlendirici ve güldürücü biraz da  aşağılayıcı algılandığını, bu açıdan yönetimce ses çıkarılmadığını tahmin ediyorum. İbretlik bir yönü olduğunu da ve basitlik olarak görüldüğünü de belirtelim.

 

6-Tulumcular

 

“İki görevi vardır: Şenliklerde düzeni sağlamak ve asık suratlı bir kolcu gibi değil fakat halkı çeşitli soytarılıklarla güldürerek, takılarak, şakalaşarak kimsenin neşesini ve keyfini kaçırmayarak vazifesini yapmak. Bunlar deriden don ve külâhlar giyiyor ve elinde çoğu kez keçi derisinden içinde su ve yağ olan ve halka vurunca can acıtmayan tulumlar taşıyorlardı. 1675’te Edirne’deki şenlikte eşek üstünde geçen, giyimi samandan ve kâğıttan olan tulumcubaşı, elindeki büyük bir erkek cinsel aygıtı (phallus) taşıyor, bununla seyirciye selâm veriyordu... Yüzleri maskeli veya boyalı olabiliyor ve söyleşmeleri yazılı metinden okuyorlardı.”

 

7-Savaş Oyuncuları ve Esnafın Oyun Çıkarması

 

“Dramatik özellikte bir gösteri türü de yalancı savaşlardır.”

 

“Osmanlık şenliklerinde Avrupa’da olduğu gibi yalancı savaşlar büyük yer tutuyordu.”

 

“Karada veya suda dekor olarak hazırlanan kale ve gemilerde hasımlara karşı kimi kez tasarlama, kimi kez tarihte gerçekten olmuş bir savaşı canlandırıyorlardı. Hasımlar genellikle Osmanlılar ve Hıristiyanlar oluyor, bazen de İranlılar oluyordu. Oyunların sonunda hep Osmanlıların kazanması ve düşman kalesine Osmanlı bayrağı dikilerek esir alınması oluyordu.”

 

“Seyirlik oyunların düzenlenmesi ve örgütlenmesi, Osmanlı devletinin saray, esnaf, dinî ve askerî örgütlenmesine gösterdiği ciddiyette idi. Devlet düzeni içinde seyirlik oyunların yerleri ve bağlantıları vardı. Seyirlik oyunların esnafla ilgisi ve yeniçerilerin de esnafla ilgisi vardı. Evliya Çelebi kendi çağındaki 12 önemli oyuncu kolunu sayar. Bunların her birinin oyuncu sayısı 200 ile 400 arasında değişiyordu. Esnaf gibi teşkilâtlanmışlar ve devletin temel kuruluşları arasında sıkı bir ilişki kurulmuştu. Şenliklerde esnaf adeta bir tiyatro kolu gibi mesleğinin inceliklerini temaşa edenlere canlandırırlardı. Tiyatro kelimesinin Osmanlı Türkçesindeki karşılığı ‘temaşa’dır.”

 

Dünya bir tiyatrodur ifadesinin adeta mücessem olmuş bir hali olan şu sahneyi Metin And’ın kitabından aktarmaya devam edelim:

 

“Şehzadelerin sünneti, saray evlenmeleri, doğum, bir yabancı konuğun gelişi, tahta geçme, bir savaşın kazanılması gibi vesileler tek başlarına veya bir iki vesile bir araya gelerek uzun süren şenliklere yol açıyorlardı. Bütün İstanbul ve İmparatorluğun başlıca kentleri karada ve denizde sanki bir büyük tiyatro sahnesi oluyor, seyirlik oyunları, müzik, yarış gibi spor gösterileri, yalancı savaşlar, geçit olayları, donanma gibi gösterilerle çok zengin ve renkli bir çerçeve meydana getiriyorlardı.”

 

8-Seyirlik Köy Oyunları

 

Ahmet Kutsi Tecer, köylü oyunlarını, “dinî temsiller” ve “lâdinî temsiller” olmak üzere başlıca iki gruba ayırır. Lâdinî temsillerde gündelik hayattan alınanlar kastedilmiştir.

 

“Kırsal bölgelerde ve köylerde görülen, köylüler tarafından amatörce oynanan oyunlardır. En önemli makyaj malzemesi undur.

 

Köy oyunlarının kökleri geçmişe dayanır. Bolluk, sevgi, savaş, kıskançlık, yoksulluk gibi konular işlenir.

 

9-Meddah

 

Meddah bahsini ikinci bölümde ayrıntılı inceleyeceğiz ve sonunda da seyirlik oyunlarımızın istikbali hususunda bir değerlendirme yapacağız.

 

Devam edecektir...

 

Aylık Dergisi 169. Sayı

Kaynak: Editör:
Etiketler: Geleneksel Türk Tiyatrosu,
Yorumlar
Haber Yazılımı