Haber Detayı
03 Eylül 2018 - Pazartesi 10:04
 
Kendi Sinemamıza Doğru: Tesbit ve Tahlil - Ercan Çifci
Hali hazırda bir Amerika, İngiliz, İran, Çin, Afrika, Hint, Rus sinemasından bahsedebildiğimiz halde orijinal bir Türkiye sinemasından bahsedemiyoruz. Bu bizim beceriksizliğimiz yahut kültürel eksikliğimiz gibi bir noktadan kaynaklanıyor değildir. Aksine bu, batıcı ideolojik baskı ve yüzyıllık kültür emperyalizminin boyunduruğundan kurtulamayışımızdandır.
Kültür&Sanat Haberi
Kendi Sinemamıza Doğru: Tesbit ve Tahlil - Ercan Çifci

Estetik idrak; iyi, doğru ve güzeli bir arada hmek, zevken farkına varmak, kalbî hassasiyet, bilmeden bilme, sevme kabiliyeti ve sair... Su kadar aziz, ordu kadar mühim, nefes kadar acil... Hemen her şeyde mevcutken genel tezahür alanı güzel sanatlar. Sanat; müessirin eserinin estetikle, tasarımla, hisle, güzelle ilişkisi ve güzeli arama faaliyetidir. Hepsinden öte zevken idrak mevzuudur. Resim, heykel, mimari, tiyatro, sinema, fotoğraf gibi birçok dalı vardır. Büyük Doğu Mimarı sanat bahsini İdeolocya Örgüsü’nde Güzel Sanatlar başlığı altında değerlendirir ve şu tesbiti yapar: “San’at ki, bizim gözümüzde en çevik ve en gizli usulle Allah’ı arama müessisesidir; nâmütanahî mücerrede, yâni aslî gayesine yaklaştıkça İslâmda değer bulur. Bu bakımdan, bütün İslâm san’atlarından, mücerredin şiiri tüter.” (Kısakürek 1994: 123)

 

Mücerredin şiiri; şiir idraki. Güzel sanatların her biri bu idrakten ayrı nasipli. Elbette edebiyat bir başka. Ancak sinema da bu hususta gölgede kalıcı değil. Sinema, iyi işlendiği takdirde içinde edebiyattan, musikiden, mitoloji ve masaldan, meddah, karagöz, ortaoyunu gibi oyun türlerinden, resim, dekoratif tasarım, tiyatro ve plastik sanatların her çeşidinden iz barındırır. Hususi bir dili vardır sinemanın, ahengi, vermek istediği bir mesajı. Bir edebiyatçının kaleminden dökülür gibi aktörün dudakları arasından çıkar kelimeler; bakışlar, mimikler, fondaki ses, arka plan görüntüleri, hepsi sessizce konuşur seyirciyle. Karanlık bir odada, perdede beliren ışıklar ve canlıymışcasına beliren görüntüler. Bir nevi gözü açık rüya görmek. Rüya; ilâhî fısıltılar. Sinema, rüyanın hakikatine ne kadar yakınsa o kadar kıymetli. Rüyanın insan üzerindeki tesiri malum. Sinema; bir çeşit sahte rüya makinesi. İnsan, tarih, tabiat ve içtimaî hayat, kısaca varlık sahasındaki tüm eşya ve hadiseler sinemanın ilgi alanındadır. İnsanların hislerine, sezilerine ve fikir dünyasına doğrudan seslendiği için de kitleler üzerinde olağanüstü bir etki bırakır. Üstad’ın deyişiyle: “SİNEMA VE TİYATRO: Davaya tatbik edilmiş olarak en tesirli iki telkin kürsüsü...” dür. (Kısakürek 1994: 343)

 

Bizim sinemamızda zaman ve mekân iki önemli ana unsurdur. İlki mânâya tekabül ederken diğeri bir cephesiyle surete tekabül eder. Elbette bu keskin bir kabul ediş değil “O değil O’ndan” hikmeti çerçevesinde bir farz ediş, anlayış ve kabul noktasıdır. Ortada varlığını kabul ettiğimiz bir şey var ki, orada farz ediş söz konusu olamaz ve o kısım iman bahsi ile sımsıkı irtibat halindedir. Diğer taraftan “Mutlak Güzel”e dair bütün teşbih yahut tasvire dayalı ifadeler bir farz ediştir. O kadar ki, hakikate çok yakın binlerce doğruya sahipken bile. Nihayetinde güzeli arayış devam etmekte. Ve ölçü: “Doğrunun olmadığı yerde güzel de yoktur.”

 

Bu çerçevede bizim sinemamız “zıtlar arası üstün nizâmı İslâm’a” sımsıkı perçinli olarak zaman ve mekân düalitesini bir arada götürür. “Zaman bende, mekân bana emanet” şuuru ile içe doğru derinleşir ve özgün bir dil yakalama gayretine girilirken dışa doğru mekân kurgusunda genişliğine belirişler gerçekleştirilir. Kelimeler, semboller, imajlar ve sairler artık bu mânâya yakınlaştırıcı birer malzemedir. Ruhun ruhla sezilişi, tabii olanın seyrinde zevkin “suret”le harekete geçirilişi, zarif fakat en keskin estetik kaygı ile akıldan kalbe insanın yönlendirilişi, rüyadaymışçasına kendini kendinde seyrediş... Bunlar hep bizim sinemamıza dair ipuçları.

 

Sinemamız bu mânâya henüz uzak ve larva aşamasında bile değil. Bu kumaştan yönetmenlerimiz, sanatçılarımız, aktör ve aktrislerimiz şimdilik mevcut değil. Ancak bu mânâ ve istikametinde bir şey üretmeye çalışan, oluş ızdırabı çeken, yaşanan yabancılaşmaya karşı yerli ve milli bir şeyler ortaya koymaya çalışan samimi şahıslar var. Adımları küçükte olsa ekranlarda dev olarak görünebilmekte ve hakiki sinemaya milletçe duyulan özlemi açığa çıkarmaya yetmektedir. Sinema anlayışları farklı da olsa ortaya koymak istedikleri tek bir şey vardır; orijinal olmak ve özgün bir şeyler üretmek. Bu yöndeki tartışmalar, 1950’li yıllarda yerli bir sinema dili oluşturma tartışmaları ile başlar ve 27 Mayıs Darbesi’nden sonra “toplumsal gerçeklik” daha çok İtalyan sineması etkisinin hissedildiği bir kuramın sahiplenilmesi ile devam eder. Ardından Halit Refiğ’in dile getirdiği “Ulusal Sinema” ve ilk defa kavram olarak Yücel Çakmaklı tarafından kullanılan “Milli Sinema” tartışmaları başlar. Siyasi ve ideolojik anlayışları farklı olsa da her iki görüşte de gaye birliği vardır: Türkiye’nin kendi sineması olsun. Yüzyıllık tarihimizde tüm baskı, inkâr ve imkânsızlıklara rağmen bu yönde çabalar olmuştur. Bugün de tartışmalar yine aynı şiddette devam etmektedir. Nihayetinde hali hazırda bir Amerika, İngiliz, İran, Çin, Afrika, Hint, Rus sinemasından bahsedebildiğimiz halde orijinal bir Türkiye sinemasından bahsedemiyoruz. Bu bizim beceriksizliğimiz yahut kültürel eksikliğimiz gibi bir noktadan kaynaklanıyor değildir. Aksine bu, batıcı ideolojik baskı ve yüzyıllık kültür emperyalizminin boyunduruğundan kurtulamayışımızdandır.

 

Türkiye’de Sinemanın Kısa Tarihi (1896-1950)

 

Türkiye’de sinemanın serüveni 1885’te Lumiére Kardeşlerin Paris’te ilk film gösterimlerini yapmalarından bir yıl sonra “Tren’in Gelişi” filminin 1896 yılında Galata’da gösterilmesiyle başlar. İlk çekim ise dünyanın birçok yerine kameramanlar gönderen Lumiére Kardeşler’in 1897 yılında kameraman Alexander Promio’yu İstanbul’a göndermesi ve Haliç’te bir kayığın üzerinden İstanbul’un görüntülenmesi ile gerçekleşir.

 

İlk yılları yabancı film gösterimleri ile geçen Türkiye Sineması, 1914 yılında Fuat Uzkınay’ın çektiği “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” isimli belgesel filmle yeni bir aşamaya girer. Bu dönemde çekilen filmlerin önemli bir kısmı Birinci Dünya Savaşı ile ilgilidir. 1914-15 yıllarında, Enver Paşa tarafından Merkez Ordu Sinema Dairesi kurulmuş ve Birinci Dünya Savaşı konulu çekimler bu daire eliyle yapılmıştır. Ancak aynı dönemde “Leblebici Horhor Ağa” (1916), “Mürebbiye” (1918), “Pençe” (1917), “Himmet Ağa’nın İzdivacı” (1918) gibi öykülü filmler de çekilmiştir. ​

 

1922 yılında kurulan ilk film şirketinin başına getirilen tiyatro sanatçısı Muhsin Ertuğrul, Cumhuriyet döneminde, 1950’lere kadar Türk sinemasının merkez şahsiyetidir ve bu yüzden sinema üzerinde tiyatro etkisi yoğundur. Otuzun üzerinde filme imza atan Ertuğrul, birçok ilklere de öncülük etmiştir. İlk sesli Türk filmi olan “İstanbul Sokakları” (1931) ve ilk Türk kadın oyuncunun (Cahide Sonku) rol aldığı “Söz Bir Allah Bir” (1933) filmi gibi... Bu dönemin sinema anlayışı tamamen ideolojiktir, batılılaşma gayesiyle yapılan “inkılap”ları kitlelere yaymak ve nüfus ettirmek gayretindedir. Yıkmak ve karşı olmak dışında özel bir dili, orijinalitesi olmayan bu filmler, yeni rejimin bir “tebliğ aracı”dır. Ülkeyi modernleştirmek, uygarlaştırmak, irticai faaliyetlerden arındırmak, geri kalmışlıktan kurtarmak ana temalarındandır. Bu sadece sinemada değil, medya, bürokrasi, eğitim, medrese, tekke, kahvehane gibi her çeşit sahada geçerli kılınmıştır. Dolayısıyla bu dönemde sinemayı ideolojik gayeleri için bir “araç” olarak kullanma eğiliminde olan bu jakoben anlayış sebebi ile yeni bir dil, anlayış ve diyalektik oluşturulamamış, taklid aşılamamış ve kendini geliştirememiştir.

 

Türkiye sinemasını Yeşilçam sineması olarak adlandıranlar da mevcut. Ancak bu, genel kabul gören bir şey değil. Hatta Yeşilçam denilince iğreti bulanlar bile mevcut. Fakat bir geçmiş söz konusu, yaşanmış bir şeyler var. En çok merak edilen ise ismin nereden geldiği. Batı’da Hollywood, Hint’de Bollywood, Türkiye’de Yeşilçam. Hikâyeleri aslında birbirine benziyor ancak bir farkla; Bollywood ironik anlamda Hollywood’u, Bombay şehrinin “B” sini alarak “Bollywood”a çevirmiş. Bir nevi Amerikan sineması ile dalga geçmiş. Hollywood isminin aslı ise şu: 1887 yılında dönümüne 150 dolar vererek Kaliforniya’nın Cahuenga Vadisi’ni satın alan Harvey Wilcox tarafından konulan bu isim, 1923 yılında o meşhur gösterişli tabelanın yapılmasıyla zihinlere kazınmıştır. Yeşilçam’ın hikâyesi ise daha farklı. Yeşilçam, İstanbul’un Beyoğlu semtinin Taksim’e yakın bir kısmında yer alan bir sokağın adı. Günümüzde etkisini kaybetse de bir dönemin (1980 öncesi) neredeyse bütün film şirketleri bu sokakta bulunduğundan, sokağa nisbeten filmlere de Yeşilçam Sineması denilmiştir.

 

Ulusal ve Milli Sinema Tartışmaları

 

“Neden ulusal yahut milli sinema? Yeşilçam niçin milli değil?” Sorularının cevabı şu soruda saklı: Yeşilçam Sineması diye bir sinema var mı? Böyle bir sinema kültürü ve dili geliştirildi mi? Hangi özgün eserleri var? Nereden besleniyor? Kültürel kaynağı ne? Bu soruların tarafımızca cevabı koca bir hiç. Sinema dili adına hiçbir şey ortaya konulmadı, ideolojik olmakla beraber aynı zamanda emperyalist güdücülerin kültür taşıyıcısı oldu. Toplumu batıcı anlamda dönüştürmek, dinî ve örfî yapısından uzaklaştırmak vazifesini yüklendi. Bunun dışındaki hiçbir oluşuma neredeyse yaşam hakkı tanımadı. Ekonomik anlamda darboğaza girdiğinde erotik yahut pornografik filmler üretmekten çekinmedi. Ahlâkî ve estetik kaygı çekmedi. Tâ ki 1970’lerin ortasına kadar. Bütün halinde olmasa da birileri birtakım eksikleri gördü, kapıyı çalan felaketi hti ve tohum olmaya karar verdi. Tohumlaştı.

 

Bu noktaya kolay gelinmedi. Tartışma, sinemanın ülkemize girmesinden itibaren başlamıştı. Ancak 1940’larla birlikte Üstad’ın yıktığı putlar sayesinde yavaş yavaş bu eleştirileri dillendirilmeye başladı. 1940’ların sinemasını -ki bugüne göre edebli kalır- şöyle tasvir eder Üstad: “Cematlaşma, nebatlaşma ve hayvanlaşma misali (Tarzan)lar; bütün kanun ve nizam müeyyidelerinin aksülâmelleri (Gangster)  tipleri; insan zekâsını sadece desise ve hıyanet örsünde pekleştiren casusluk ve dolandırıcılık örnekleri; en kaba mânâda behîmîlik arması,  çıplak bacak,  geniş kalça ve baygın göz; her biri yüzlerce müride malik asrî tekkelerden.” (Kısakürek 2010: 292)

 

Üstad’ın bu ve benzeri fikirleri zamanla artarak devam edecek, farklı cenahlarda yankı bulacak ve nihayet Yücel Çakmaklı, Mesut Uçakan gibi yönetmenlerde “Milli Sinema” arayışlarına ruh üfleyen fikre dönüşecektir.  

 

1960’lı yıllar... Yücel Çakmaklı, Düşünen Adam ve Yeni İstanbul gibi yayın organlarında sinema üzerine yazılar yazar. Kimi zaman keskin bir münekkid kimi zaman işin nasılını gösteren –o dönemde- amatör yönetmen. Ama hisler milli. Kavram ise henüz zuhur etmiş değil. Yazmayı yeterli bulmayan Çakmaklı, Şule Yüksel Şenler’in Huzur Sokağı adlı eserinden uyarlama ile Birleşen Yollar filmini çeker. Ardından “Kızım Ayşe” ve “Oğlum Osman”.  Beyazperdede batı hayat tarzının eleştirisinin yapıldığı ve modern dünyanın en basit insani duygulardan bile bizi nasıl uzaklaştırdığı, değerlerimize nasıl yabancılaştırdığı mesajının verilmek istendiği bu filmler döneminde oldukça fazla ses getirir ve “Milli Sinema” meselesinin de fitilini ateşler. O dönemlerde bir de dini film furyası vardır; İslâm büyüklerinin hayatlarından kesitler sunan, vaaz kürsüsünden aktarılanın canlandırılmaya çalışıldığı, ticari gaye hissi uyandıran Yeşilçam uyarlamaları. Bu tür filmler içinde birtakım dini mevzular barındırdığından halk tarafından ilgi görmekte idi ancak dini hassasiyetten, estetik ve ulvi histen fersah fersah uzaktı. Öyle ki Hz. Ömer’i anlatırken, cahiliye dönemini gösterme adına, dans eden kadınlar ve ulu orta şenaat işleyen kişilerin tasvir edilmesinde bir beis görülmüyordu. Yücel Çakmaklı ve o dönem asistan olan Mesut Uçakan’ın bu mânâda bir incelik davası gütmeleri, onları hem diğerlerinden farklı kılıyor hem de belli bir çizgiye doğru çekiyordu. Her ikisinde de Necip Fazıl’ın filmlerini çekmek ve o dille kitlelere seslenmek fikri hâkimdi.

 

Nitekim Gölge Dergisi’nin yayın hayatına atıldığı hem fikir hem de aksiyon olarak bütün bir İslâmî kesimi yerinden zıplatıp şuur seviyesini yükselttiği bir zamanda Mesut Uçakan ve arkadaşları da bir dergi çıkarır: “Mutlak Fikir Estetiği: SİNEMA”. Toplamda 6 sayı çıkan dergide bir taraftan mevcut sinema ortamı değerlendirilirken diğer taraftan ideal sinemanın fikrî temellerini oluşturma çabasına giriliyordu. Uçakan kendini dergiyle sınırlı tutmaz ve Türkiye Sinema tarihinde konusunda tek inceleme eseri olan “Türk Sineması’nda İdeoloji”yi yazar. Birçok filme imza atan Uçakan, 1990’da, üniversitede başörtüsü mücadelesi ve yaşanan dramı “Yalnız Değilsiniz” filmi ile ilk defa beyazperdeye taşır. Ardından şapka inkılabı vesilesi ile idam edilen İskilipli Atıf Hoca’nın hayatını anlattığı “Kelebekler Sonsuza Uçar” (1993) ve faili meçhul cinayetleri ve suçu Müslümanların üstüne yıkma çabalarını anlattığı “Ölümsüz Karanfiller”i çeker.

 

Zaman içinde bu çizgide Osman Sınav ve İsmail Güneş gibi yönetmenler de yer alır. Ulusal Sinemanın en önemli temsilerinden biri ve ismi neredeyse ulusalcılarla özdeşleşmiş olan Metin Berksan’dır. Berksan’a göre “evrensel sinemaya ulaşmanın yolu, ulusal sinemayı yaratmaktan geçer”. Berksan, Yeşilçam sinemasına eksik olan dili, ruhu üflemek ister ve bu sebeple “Toplumsal Gerçeklilik” akımından beslenerek bir çeşit dinamizm ortaya koymaya çalışır. Malum olduğu üzere toplumsal gerçeklik, Marksist ideolojinin sanatçıda ve tabii olarak da onun eserinde görünmesidir. Diğer taraftan sanatçı aynı zamandan o toplumun bir ferdi, parçasıdır. Bu yüzden kendini inkârı mümkün değildir. Metin Erksan’ın ilk köy denemesi filmi olan “Karanlık Dünya” (1952), dönemin baskıcı rejiminin oluşturduğu sansür komisyonu tarafından isminin “Âşık Veysel’in Hayatı” olarak değiştirilmesiyle tarihe geçer. Kaldı ki zaman içinde filmin oyuncularından Aclan Sayılgan ve Kemal Bekir’in komünist parti kuruculuğundan tutuklanmasıyla film tamamen yasaklanır. Sansüre uğramasının sebebi sadece isim değil elbette; ekinlerin boylarının kısa ve cılız olması, tarım işleminin çok ilkel gösterilmesi ve sair gibi acayip sebepler de vardır. Berksan, köy filmlerine Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı “Yılanların Öcü” (1962) ve yine yasaklarla, sansürle boğuşan filmi “Susuz Yaz” (1964) ile devam eder.

 

Halit Refiğ; Ulusal Sinema fikrinin bir başka ismi. İlk filmi Yasak Aşk; tarih 1960.  Ardından 1962 yılında toplumcu gerçekçi bir film olan “Şehirdeki Yabancı” filmi. Zonguldak maden işçilerinin sorunlarını dile getiren bu film, Vedat Türkali’nin hikâyesinden uyarlama idi. Yine bir hava subayı ile bir toprak ağasının kızı arasındaki aşkı konu alan Şafak Bekçileri (1963) filmi. Bu film, aynı zamanda başrolü oynayan aktörün yani Cüneyt Arkın’ında ilk filmi idi. Zaman içerisinde birçok filme imza atan Refiğ’in en bariz özelliği Kemal Tahir’e olan ilgisiydi. Sansür ve baskı neticesi negatifleri yakılan Yorgun Savaşçı, yine Kemal Tahir’in romanından aktarılan Kadınlar Koğuşu ve çok istediği halde “Devlet Ana” romanını filme çekemeden ölümü. Refiğ, Kemal Tahir’le “batılılaşma” konusunda ortak bir fikre sahipti.

 

Nitekim şiddetle eleştirdiği, kurucuları arasında Sabahattin Eyüpoğlu’nun da olduğu Sinematek Derneği’ni ve Eczacıbaşı Sinematek’ini Türk sinemasını yıkmak ve zengin çocuklarının kendi aralarında eğlenmek için kurduğu bir eğlence aracı olmakla suçlar ve şöyle devam eder: “‘Sanat evrenseldir’ diye memleketimize sızdırılan kültür emperyalizminin yayılmasına set çekmeye, önce düşüncede bağımsızlığımızı kaybetmekle başlayan bu akımın daha sonra ekonomik bağımsızlığın ve neticede siyasal egemenliğin kaybına giden bir yol olduğunu anlatmaya çalışıyoruz. Türk sineması yabancı ulusların deneylerine değil, kendi ülkemizin ve halkımızın tarihsel özelliklerine dayanacaktır.” (Refiğ 2013: 61)

 

1965 yılında, Onat Kutlar önderliğinde kurulan Sinematek, kuruluş gayesini Yeşilçam dışı film üretimini sağlamak, Türk sinemasını ileriye taşıyacak sanatçı, yönetmen, eleştirmen yetiştirmek ve bu çerçevede ülkeye yurt dışından sinema, yönetmen ve sanatçı davet etmek olarak açıklar. Ancak bu gaye pratiğe döküldüğünde ifade edildiği kadar cezbedici olmaz. Çünkü kültür emperyalizmine kapı araladığı gibi yerli sinemayı öldürücü işlevi de içinde barındırır. Nitekim Sinematek’in kuruluşunda yer alan, yıllarca aktif olarak çalışan ve sonrasında yollarını ayıran Nezih Coş, Sinematek’in Onat Kutlar’ın çiftliği haline geldiğini yazılarında dile getirince Onat Kutlar eşiyle geldiği Sinematek’ten çalışanlar tarafından dövülerek dışarı atılır.

 

Bu tartışmaların odağında Lütfi Akad’da vardır. O da ulusalcılığa dönüşünden dolayı şiddetle eleştiriye tabi tutulur. Akad, “Gelin, Düşün, Diyet Üçlemesi” gibi filmlerle bir sinema dili oluşturmaya ve çok zayıfta olsa estetik kaygılı ilk sinema örneklerini vermeye çalışır. Ancak devamı gelmez, kesilir. Hollywood ve Avrupa sinemasının “nesneleştiren” etkisinden dili ve estetiği kurtaramaz.

 

Diğer taraftan Osman Seden ve Atıf Yılmaz gibi önemli yönetmenler de ulusal sinema dairesinde değerlendirilir. Bu tartışmalar esnasında aslında olan biten, Türk sanatçılarının ve sanatseverlerinin batı emperyalizmine karşı direnç göstermesi, yerli olana, köklerden gelene kıymet vermesidir. Bir nevi ideolojik tavrın zihinleri çölleştiren, çoraklaştıran, körelten ve bir çeşit akıl tutulması yaşatan tavrına isyandır bu tartışmalar.

 

Necib Fazıl ve Sinema

 

Üstad’ın sinemaya dair müstakil bir eseri yok ancak diğer eserlerinde ana başlıklar altında ve yer yer birçok makalesinin içeriğinde görüşleri mevcuttur. İdeolocya Örgüsü ve Çerçeve yazıları bu minvalde devasa bir kaynaktır. Nitekim sinemaya dair vasıta hükmünü, ne ve nasıl olması gerektiğini İdeolocya Örgüsü’nde işaretlemiştir. Şeriatin müsaade ettiği çerçevede, sınırsız bir özgürlük alanı içerisinde gördüğü sinemayı adı geçen eserinde şöyle değerlendirir: “Bu nisbette titiz ölçülerde anlaşılması gereken nokta şudur ki, Büyük Doğu inkılâbı, en büyük mikyasta kıymet ve ehemmiyet verdiği sinema şubesini de bizzat himaye ve teşvik edeceği ve herbiri yepyeni bir buluş ifade edecek olan yerli filmlerle canlandırmak dâvâsındadır. Dâvânın en dokunaklı telkin kürsülerinden biri olan sinemayı, devletimiz, bugünkü örneklerin yüzde yüzüne birden şâmil bir ölçüyle bütün kötülüklerden ayıklayıcı ve bütün iyiliklerle yeni baştan kurucu  bir anlayış emrinde imha ve ihya edecektir.” (Kısakürek 1994: 302)

 

Üstad’ın genelde sanat anlayışında özelde sinemaya bakışında ulvi ölçü ve estetik idrak her daim baştadır. O aslında topyekûn insanlığı Mutlak Fikir nisbetinde şekillendirmek davasındadır ve sinema bu anlamda bir vasıta, bir telkin kürsüsü olmak vazifesindedir. Temel ölçülere riayet edildikten sonra mübahlar dairesinde -ki burada sonsuz derecede bir oluş ve arayış söz konusu- her fiil kendi hakikatine uygun işlenebilir ve rüya, düş, hayal ve sair sahalardan da istifade edilerek mücerred bir zevk hali insanlığa yaşatılabilir. Üstad’ın dönemin şartlarına binaen komünizm üzerinden söylediği şu söz her saha için geçerlidir: “Cinas, hayal, mecaz, remz yoluyla komünizmaya vasat hazırlayan bütün faaliyetleri (filtre) etmeyi başarmak ve bu arada tiyatro ve sinemayı başa  almak...” (Kısakürek 1989: 51)

 

Büyük Doğu İdeolocyası müdahalecidir; hemen her şeye ölçüleri zedelediği ve haddi aştığı zaman müdahale eder. Ölçü keyfi değil, İslâm’ın ana kaideleridir. Bu sebeple Necip Fazıl’ın sinema anlayışı İdeolocya’ya bağlı olarak müdahalecidir. Eserden: “Batı dünyasının, hain bir ticaret gayesiyle, bütün tefessüh mikroplarını, en kesif mikyasta, çerçeve çerçeve bir film kordelasının içine yerleştirilmiş olarak cihana yayan ve tek çerçevesi atom bombasından daha tehlikeli olan cinayet, hırsızlık, rezalet, fuhuş, macera ve başıboşluk filmleri kat’i olarak yasaktır. Amerika ve Avrupa’dan ithal edilen filmler, ancak, içtimai, ruhi, ahlaki, terbiyevi, talimi, bedii bir fayda temsil ve bir hikmet ve ibret telkinine mevzu teşkil ettiği nisbette kabul olunmak talihine maliktir. En küçük menfi tesirin (ki Garp ve dünya sinemacılığının binde dokuzyüz doksan dokuzu böyledir) yayıcısı olan filmlere hiçbir surette müdahale edilemez.” (Kısakürek 1994:301)

 

Üstad’ın sinemaya uyarlanmış ilk metinlerinden biri “Nam-ı Diğer Parmaksız Salih” adlı senaryodur. Turgut N. Demirağ tarafından filme çekilen bu senaryo romanda bir kumarbazın hayatı anlatılır. Turgut Özatay, Nebahat Çehre, Erol Tezeren ve Suzan Avcı gibi aktör ve aktrislerin rol aldığı filmin yapım tarihi 1950’dir.

 

Bir başka metin ise Tulumbacılar özelinde İstanbul hayatından kesitler veren Üstad’ın “Yangın Var” adlı senaryo romanıdır. Bu eser Lütfü Ö. Akad tarafından 1960’da filme aktarılmıştır. Başrol oyuncuları arasında Ayhan Işık, Leyla Sayar ve Turgut Özatay vardır.

 

Daha sonra Milli Sinema tarihinde önemli yeri olan ve Necib Fazıl’dan bazen doğrudan bazen de ilham alarak filmler çeken iki yönetmen vardır: Yücel Çakmaklı ve Mesut Uçakan. Her ikisi de mevcut imkânlar (imkânsızlıklar demek daha doğru) çerçevesinde olağanüstü bir gayret göstermiş ve hatırı sayılır filmler çekmişlerdir. Yücel Çakmaklı’nın Çile (1972) ve Zehra (1972) adlı filmleri, Üstad’ın “Deprem” ve “Sen Bana Ölümü Yendirdin” adlı senaryo-romanlarından yararlanılarak beyaz perdeye aktarılmıştır. Yine Üstad’ın “Ufuk Çizgisi” adlı senaryo romanından ilhamla Diriliş (1974) filmini çeker. Bu film de Hülya Koçyiğit, Murat Soydan, Kenan Pars, Muazzez Kurdoğlu ve Nükhet Duru gibi aktör ve aktrisler rol alırken filmin görüntü yönetmenliğini ise Çetin Tunca yapar. Yücel Çakmaklı’nın TRT için yaptığı ve başrollerinde Ahmet Mekin, Suna Yıldızoğlu, Süleyman Turan gibi aktör ve aktrislerin rol aldığı “Bir Adam Yaratmak” filmi sanatının zirvesidir.  Bu film üç bölüm halinde 1977’de yapılmış ve daha sonra TRT’de yayınlanmıştır. Çakmaklı, Üstad’dan vazgeçmeyen bir yönetmendir ve Üstad’ın “Mümin-Kâfir” adlı eseri de yine onun tarafından 1992’de filme aktarılır. Bu defa başrollerde Engin İnal ve Tamer Yiğit vardır.

 

Üstad’ın etkisindeki bir diğer yönetmen Mesut Uçakan’dır. Üstad’ın “Reis Bey” adlı eseri 1990 yılında Uçakan tarafından beyaz perdeye aktarılır. Başrollerini Haluk Kurtoğlu, Sümer Tilmaç ve Hicran Güney paylaşır. Bu filmin etkisiyle “Rahmet ve Gazap” adıyla benzer bir film daha yapar. Bu filmde de Cüneyt Arkın, Yusuf Sezgin, Macid Flordin gibi aktörler rol almıştır.

 

Bunların dışında “Siyah Pelerinli Adam” ve “Mukaddes Emanet” tiyatroları da Üstad’ın filme aktarılmış eserleri arasındadır.

 

Üstad’ın “Senaryo-Romanlarım” adlı eserinde dokuz metin yer alır: Sen Bana Ölümü Yendirdin, Deprem, Kâtibim, Villa Semer, Vatan Şairi Namık Kemal, Canım İstanbul, Ufuk Çizgisi, Son Tövbe ve En Kötü Patron. Bunların yanında birde yarım kalmış bir senaryo vardır: Battal Gazi. Bu eserlerden Vatan Şairi Namık Kemâl 1944’te yayımlanır, diğerleri 1972 yılında kaleme alınır ve Sen Bana Ölümü Yendirdin, Deprem (Çile), Kâtibim, Canım İstanbul senaryo-romanları “Seneryo Romanlarım I” diye yayınlanır. Üstad’ın senaryo romanlarına yönelmesinin birçok sebebi vardır. Bu sebeplerin başında rejimin ideolojik engellemeleri ve Kemalist jakoben anlayışın ademe mahkûmiyet tavrıdır. Nitekim 1960’tan sonra yazdığı Kumandan, Ahşap Konak, Reis Bey gibi  piyeslerin İstanbul Şehir Tiyatroları ve Devlet Tiyatroları tarafından sahnelenmesine müsaade edilmemiştir.

 

Sinemada Yeni Arayışlar ve Son Söz

 

Sinemada şiirin tadına varmak. Olağanüstünün, fizik ötesinin tadına. Sinemada hem her şey mümkünken hem de bir anda her şey imkansız olabilir. İç içe giriftlik söz konusu. Seyredilen bir filmden hiç alakasız yerlere kanat açılabilir, yönetmen yahut aktörün onca çabasını boşa çıkarıcı “Bu ne ya!” davranışı gösterilebilir. Bu anlayış, peşin hüküm halinde başa alındığında, birçok yapımcı, yönetmen, senarist yahut oyuncu, işi daha çok seyirci yani popüler plana yöneltmektedir. Bu ise estetik kaygının ve mücerred fikrin azalmasına sebeb olmaktadır. Günümüzde yaşanan sıkıntının, bir türlü olamayışın en önemli sebeplerinden biri de budur.

 

Sinemada 80’li 90’lı yıllar, bir sinema dili oluşturmak açısından boşa kayıp giden bir zaman dilimidir. 12 Eylül sonrası gelişen darbe zihniyetinin hâkim olduğu sanat dünyası tamamen fikir üretemez haldedir. 90’ların başında ciddi bir çabalama, toprağı yarıp çıkma arzusu vardır ve bu hal 90’ların sonundan günümüze kadar devam eder. Dil ve anlayışı genel dünya görüşümüzden farklı olsa da Reha Erdem, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan ve Yavuz Turgul orijinal bir sinema dili, özgün bir estetik anlayış oluşturma girişimlerinde bulunurlar. Nuri Bilge Ceylan’da mekân daha çok ön planda. Ceylan’ın fotoğrafçılık gibi meslekten gelen tercihleri tam bir kartpostal havası katar sinemasına. Filmlerinde sesi mümkün mertebe azaltarak görüntüyü öne çıkaran Ceylan, çoğu zaman tanınmamış oyuncularla çalışır hatta bazen akrabalarını bile oynatır. Çünkü o, görüntüyü yani mekânı öne çıkarmak istemektedir. Nitekim çok fazla ünlü oyuncu ile çalışırsa oyuncunun varlığı mekânı bastıracaktır. “Uzak” filmi bu mânâda Nuri Bilge Ceylan’ın sinema anlayışını ele veren güzel bir örnektir. Her şey olduğu gibi, tabii seyrindedir ve oyuncu sadece orada bir figürdür.

 

Başka bir cenahta ise Semih KaplanoğluYusuf Üçlemesi”, Derviş ZaimNokta ve Cenneti Beklerken” filmleri ile bir anlayış ve estetik idrak sıçraması gerçekleştirirler. Tarkovsky’den etkilendiğini reddetmeyen bu yönetmenler, bir nevi arı misâli, birçok çiçekten beslenip kendi özünü, kendi dilini oluşturma gayretindedirler. Şiir idrakinin tüttürülmeye çalışıldığı ve zaman algısına dikkatle yapışıldığı sahneler, mekân bütünlüğünün korunduğu ve estetik olana ulaşma çabasının hissedildiği ses ve görüntüler olağanüstüdür. Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu ve Derviş Zaim’in filmlerinde bilhassa bu hâl kendini “zevken idrak” noktasına doğru taşımaktadır. Ancak “iyi, doğru, güzel yolunda” olmasını murad ettiğimiz sinema anlayışına henüz çok uzaktır. Bu ifade, yapılan sanatı küçük göstermeye dönük değil aksine istikamet üzere olduğunu gösterdiğimizden kıymet biçmektir. Estetik kaygısı, mücerred anlamda çilesi ve mesajı ile bir arayış içinde olunduğu gözden kaçmamaktadır. Kaplanoğlu’nun filmlerinde derin bir tasavvufî dil ve kalbî seziş var. Mesela zamanı idrak noktasında; perdenin önünde tefekkür eden biri vardır, hareketlerden arınmış, hızla değişen eşya ve hadiseden uzaklaşmış, farklı bir buuda geçiş gibi bir hâl. Hareketi parçalamadan, bütün algısı oluşturarak seyirciyi kuşatmak istemektedir Kaplanoğlu: “Ben hareketi parçalamayarak sinemadaki zamanla gündelik hayatımızdaki zaman arasında bir koşutluk kurmaya çalışıyorum. Hızlı kurguyu, kesme yaparak karaktere yaklaşmayı çok tercih etmememin sebebi bu. Şunu da unutmamalıyız: İbn Arabi’nin dediği gibi, aslında sonsuz bir şimdiki zaman. Biz de hala onun içindeyiz... Başka bir taraftan bakarsak, 30-40 sene önce yaşadığım şey benimle beraber yaşamaya devam ediyor aslında. Biz her ne kadar mekân değiştirsek de, sanki upuzun bir ip var, onun bir ucundan tutmuş ilerliyoruz gibi hissediyorum. O nedenle ben zaman kavramını hiçbir zaman başı ve sonu olan bir şey olarak düşünmüyorum. Filmin başını ve sonunu, bir sahnenin başını ve sonunu kurgularken de bu tür kaygılarla hareket ediyorum. Seyirciye de zamanın varlığını ve ağırlığını htirmek istiyorum. Bu da ancak, az önce söylediğim şeye dönüyorum, belli bir hareketi kesintisiz olarak, başından sonuna kadar göstermekle mümkün bence. Zamanı bilmek ölümü ve ölümlü olduğunu da bilmek demek benim için ve ölümü ortadan kaldırırsan yaşadığın zamanın bir anlamı kalmıyor. Ölümden kaçmaya çalışmak, zamandan kaçmaya çalışmakla eşdeğer.” (Kaplanoğlu 2017: 164-165)

 

Kaplanoğlu’ndan yaptığımız bu iktibasla yazımızı noktalamış olalım.

 

 

Kaynakça

Evren, Burçak. (2014). Yücel Çakmaklı: Milli Sinemanın Kurucusu İstanbul: Küre Yayınları.

Kaplanoğlu, Semih. (2017). Yusuf’un Rüyası İstanbul: H Yayınları.

Karaca, Hüseyin. (2009). Sonsuz Karelerde Bir Çığlık: Mesut Uçakan İstanbul: Mavi Yayıncılık.

Kısakürek, Necip Fazıl. (2010). Çerçeve 1 İstanbul: Büyük Doğu Yayınları.

Kısakürek, Necip Fazıl. (1989). Hitabeler İstanbul: Büyük Doğu Yayınları.

Kısakürek, Necip Fazıl. (1994). İdeolocya Örgüsü İstanbul: Büyük Doğu Yayınları.

Refiğ, Halit. (2013). Ulusal Sinema Kavgası İstanbul: Dergâh Yayınları.

Scognamillo, Giovanni. (2014). Türkiye Sinema Tarihi İstanbul: Kabalcı Yayıncılık.

 

Aylık Dergisi 167. Sayı

Kaynak: Editör:
Etiketler: türk sineması, türkiye'de sinema, sinema nedir, büyük doğu sinema,
Yorumlar
Haber Yazılımı