Haber Detayı
01 Kasım 2018 - Perşembe 15:42
 
Necip Fazıl’ın Musiki Anlayışı ve Zevki - Ercan Çifci
Üstad’ın musikiye bakışı estetik idrak ile beraber zevk iledir aynı zamanda. Kafa Kağıdı’nda geçer. Kendine sorulan “Hangi musikiyi seversiniz? Alaturka mı, Alafranga mı?” sorusuna şu cevabı verir: “İkisinin de soylusunu, iyisini”. Net bir cevap, sade ve samimi.
Kültür&Sanat Haberi
Necip Fazıl’ın Musiki Anlayışı ve Zevki - Ercan Çifci

Bütün insanlığın memuriyeti güzele tabi olmak, güzelleşmek ve güzelleştirmek. Güzele talip olmayan hiç kimse yok. Müzik; sesteki ahenk, ahenkli ses. Güzeli seste yakalama ilmi ve bu ilim vasıtası ile ruhlara süzülme aracı. Tesiri tartışılmaz ve kurduğu köprü görmemezlikten gelinemez. Bu pencereden baktığımızda müzik bir dil, kültürel bir değer ve etkileşim aracı. Neredeyse mevcut bütün dünya görüşleri müziğin bu güçlü duruşundan istifade etmekte ve kitleleri etkilemede en önemli telkin vasıtası olarak kullanmaktadırlar. Hatta daha ötesi, teknolojik ve ilmi çalışmaları derinleştirerek “SES” üzerinden yeni teknoloji sahaları açmaya gayret etmektedirler. Nihayetinde güzel ses etkileyicidir; güzel sesle yükselen mânâ ve keyfiyet oldukça verimli ve kalıcıdır. İslâm edep ve ahlâkına sımsıkı bağlı olduktan, ölçülere kat’i bir şekilde uyduktan sonra musiki oldukça mühim ve ehemmiyetli. Bahsimizi Üstad’dan takip edelim: “Kâinatta her şeyin kendisine göre ses çıkardığı, suyun şırıldadığı, kuşun öttüğü, koyunun melediği, telin inlediği ve göğün gürlediği bir alemde, perde perde nispet helezonlariyle, mutlak hakikat arayıcılığından başka bir şey olmayan musikiyi, asliyle nasıl inkâr edebiliriz?..”(Kısakürek 1991: 316)

 

Tabiat -kendi seyri de dâhil- üzerinde yaşayan bütün varlıklarda ince ve nazenin bir tesbih, bir ses düzeni ve ardışık bir ritim vardır. Kâinattaki her şeyde titreşim vardır. Ses, varlıkların titreşiminden meydana gelen ve -boşluk hariç- uygun bir ortam içerisinde bir yerden başka bir yere sıkışma yahut genleşme yoluyla ilerleyen dalgadır. Dalga hareketlerini ortaya çıkaran titreşimlerin her birine “ses dalgaları” denir. Her bir varlığın hem kendinden hem de diğer varlıklarla etkileşiminden bir ses-ritim çıkar. Bu mânâ çerçevesinde ritmin olmadığı yer hayâl edilemez. Ritimden kasıt ise seste var olan ve sesle gelen ahenktir. Ahenksiz ses, ruhta mânâyı yok eder. Tıpkı yobazın fikri yok etmesi gibi. İşin ehli tarafından “Çağdaş Sinan” diye takdim edilen Cevad Ülger’den mevzuyu anlaşılır kılma adına kısa bir anekdot geçelim: “Konservatuar mezunu bir arkadaşım, zengin plâk koleksiyonunu dinletirken, 20. yüzyıl müziğinin en mühim karakterinin ritimsizlik olduğunu uzun uzun anlatırdı; ritimsizlik ve melodisizlik. Sayısız modern müzik eserlerini dinler, fakat neden ‘a ritmi’ye ve ‘a melodi’ye lüzum duyulduğunu pek düşünmezdim; bana pek mühim gelmezdi bu... Şimdi düşünüyorum, şiirde de aynı şey; onda da ritimden kaçma, bir nevi ölçüsüzlük, dağınıklık var. Resim, heykel, mimarlık ve baleyi de rahatça bu anlayış içinde kabul edebiliriz. (...) Artık iyice inandım; malzeme ne olursa olsun, ‘ritm’de şakaya gelmez korkunç bir güç vardı. Eskiler bunu anlamış ve içine girmişlerdi. Onunla iç içe şaheserlerini, her sahada hayallerin üstündeki yüksekliklerde vermişlerdi. Mimaride mekân, ışık ve gölgenin, HAT’la biçimin, edebiyatta şiirin, müzikte sesin ritmi.” (Ülger 1985: 23-24)

 

Sır idraki; ruhun ruhla sezilişi. Sır idraki bir cephesiyle şiir idrakine bitişik; şiirde bir çeşit kelimelerin ahengi. Bir senfoni gibi. Hatırlatalım: Üstad’ın Çile isimli muhteşem şiirinin ilk adı “Senfoni”. Hatta Yeni Mecmua dergisinde yayımlandığında tıpkı senfonilerde olduğu gibi 4 bölüm halinde başlıklandırılarak yayımlanmıştı: Allegro, Adagio, Andante, Finale. Üstad’ın zaman zaman şiirlerini güncellediği, birkaç yerini değiştirdiği malum. Ve onun tamlık babında uygun gördüğü şiirlerin nihai hali “Çile” kitabında olanlar ve orada olduğu haliyledir.

 

Her şey her şeyle ilgili, birbirlerine muhtaç ve kuvvetlendirici. Şiir ve musikide öyle. Birbirlerine güç verici. Üstad’ın musikiye bakışı estetik idrak ile beraber zevk iledir aynı zamanda. Kafa Kağıdı’nda geçer. Kendine sorulan “Hangi musikiyi seversiniz? Alaturka mı, Alafranga mı?” sorusuna şu cevabı verir: “İkisinin de soylusunu, iyisini”. Net bir cevap, sade ve samimi.

 

Üstad’ın hayatında buna ait misaller oldukça fazla. İlki Üstad’ın büyük buhran dönemlerinden. Bir dağ köyü, kapısı açık bir kulübe ve masada hazır bir pikap. Puccini’nin Turandot operası. Ve operadan bir bölüm olan “Nessum Dorma” aryası Üstad’ın dilinde şöyle ifade zemini bulur: “Sanki mezarından ölüler kalkıyor.” Bu arya, kıtlık ve ölümlerin her geçen gün arttığı, müsebbibinin imparator kızının evlenmemesi olarak gösterildiği ve herkesin “kurtarıcı”dan ümit kestiği bir anda çıkıp gelen Türk prensi Turandot’un, imparatorun kızının sorularına doğru cevap verdikten sonra bir zafer edası ile söylediği aryadır. Nitekim bu arya ile simsiyah ve kasvetli olan sahne bir anda aydınlanır, ruhlardan sıkıntı ve keder gider.

 

Soylu fikir; soylu müzik. Üstad’ın 1939’da kaleme aldığı, belki de Türk müziği üzerine yazdığı tek yazı olan “Kör ve Musiki”de anlattığı bir mevzu var. Boğaziçi’nde bir gazino ve dışarıda havadan olsa gerek Türkçe tangolar yerine Mesud Cemil’in koroları çalınmakta. Eyyubi Bekir Ağa, Tanburi Mustafa Çavuş ve Itri’nin besteleri, sesleri ve sair. Dışarıda bir kör çocuk pür dikkat, müthiş bir haşyet ve vecd hali ile çalınan parçaları dinlemekte. Belli ki bu harikulade müzik, onun ruhunda başka kapılar açmakta. Az sonra yine bol şamatalı, kuru gürültülü bayağının en bayağısı müzik. Çocukta vecd hali kayıp, söylene söylene gidiş. Çocuğa bakıp kimin gözünün kimin kulağının nasıl kör olduğu gerçeği yüzümüze çarpmakta. Piyasa müziğine bakıp ahenkli sese ne kadar hasret olduğumuzu bir kez daha anlıyoruz. Ve aslında musikide bir zevk körlüğü, kulak körlüğü yaşadığımız hakikatini de.

 

Bu noktada Üstad’ın şu tesbiti oldukça mühim: “Sâf manasiyle musiki ve bilhassa insan sesi (Semâ), İlâhî tefekkür ve tahassüse hizmet ettiği, sır ve hikmetleri düşündürdüğü nispette helâle, göbek ve nâra attırmaktan ibaret kaldığı çapta da harama kaçar, iki kutuplu bir sanattır ve bu kıstas içinde İslâmîdir.” (Kısakürek 1991: 316)

 

Üstad, musikide yakalanması gereken mânâya daha fazla kıymet verir. Elbette suret de önemlidir. Netice de notalar; seslerin, ton ve sairlerini almış olduğu suretidir. İbda Mimarı’ndan öğrendiğimiz bir malumu hatırlatmakta fayda var: “Suretler olmazsa manalar ebediyen bilinmezdi.” Bu çerçevede notalar musikinin kelimeleridir. Nizam ve ahenk o kelimelerde suret bulur. Ancak Üstad, burada ince bir sır edasıyla şu ayrımı yapar: “Davut Peygamberin, erkek sesine sıfat olan yakıcı sedasiyle Zebur’u okurken etrafında insanlar ve cinlerden ölenler bulunduğunu biliyoruz. Fakat buna âdi mânâsiyle musiki diyemeyiz.” Ne ince idrak. İş yine şu noktada; Sır İdraki.

 

Üstad, musikiyi bizzat eserlerinde de kullanmış, hatta denilebilir ki çıkardığı 33’lük şiir plağında yeni bir terkibe tabi tutarak bizzat eserleştirmiştir. Bilinen bir şeydir; Üstad bu 33’lük şiir plağın bütün fon müziklerini kendisi seçmişti. Yüksek bir estetik kaygı ve işin ehli olduğu hissi, seçilen parçaların keyfiyetlerinde bedahet derecesinde görünmektedir.  Kullandığı müziklerin şiirlerinin ruhuyla nasıl örtüştüğü, dinleyen herkesin malumudur. Kısa bir anekdot: Üstad’ın bu seçimi yıllar sonra ucuz esnaf takımı tarafından “trajikomik” bir şekilde “ney taksimi” ile değiştirilir. Ney taksimlerinin kendi başına güzelliği ve estetik keyfiyeti bir tarafa yukarıda ifade ettik. Üstad, her iki tür müziğin soylu ve iyisini seviyordu. Böylesi bir tavır deyim yerindeyse tam bir “ham yobaz kaba softa” tavrıdır.

 

Üstad, bu 33’lük kaset/plakta “Çile” ve “Muhasebe” adlı şiirlerinde Beethoven, “Kaldırımlar 1,2,3” ve “Ruh” şiirlerinde Çaykovski, “Destan” adlı şiirinde Mussgorsky, “Zindandan Mehmed’e Mektup”ta Mendelssohn, “Sakarya Türküsü”nde Bedrich Smetana’nın eserlerinden istifade etmiştir. Bu eserlerin hikâyeleri ile şiirlerin bazı yerleri birbiriyle örtüşür. Üstad, bu seçimini yaparken sadece kulakta bıraktığı yahut fonda sunduğu estetik duruma değil, aynı zamanda eserin yazılış gayesine ve sunumdaki mesaja da bakmaktadır. Hadisenin çapı ve Üstad’ın musikiye vukufiyeti burada açıkça hissedilmekte ve görülmektedir. Ne demek istediğimizi biraz açalım.

 

Üstad’ın “Çile” adlı şiirinin fonu “Beethoven’ın 5. Senfonisi”. Bu senfoninin diğer adı “Kader Senfonisi”dir. Müzisyenlerin ifadesi ve değerlendirmeleri ışığında söylenen şu: Bu giriş bölümü bir doğumu sembolize etmekte. Tüm aletler aynı anda ve tek bir melodi ile başlamakta. Birden bire, aniden, tepeden geliş duygusu oldukça baskın olan bu giriş bölümünün ilerleyen seyrinde alçalıp yükselmeler, yavaşlanıp hızlanmalarla, büyük bir heybet ve haşyet havası verilmekte. İnsan böyle bir noktada daha da dinçleşir, tüyleri diken diken olur, vücuttaki milyarlarca hücre bir anda uyanır. Kader sırrının kapısına getirip bırakır. Çile şiirinin mısraları hatırlandığında bu seçimin ne kadar isabetli olduğu rahatlıkla görülür. Hele “Muhasebe” şiirindeki fon yani 9. Senfoni. Muhasebe şiiri için biçilmiş kaftandır. Çünkü adeta bir nefs muhasebesini tedai ettirir. İlk üçü yalnız orkestra, sonuncusu orkestra, koro ve solistler olmak üzere dört bölümden kurulu olan 9. Senfoni’nin ilk bölümünde, kader ve ilahi olanın kesin emrini anlatır. Kaosu andıran esrarlı bir “giriş” ile başlayan senfoni, acı, ölüm ve kasvetli bir havadan sonra yaşama isteğinin güçlü tepkisi ile nihayete erer.

 

“Zindan’dan Mehmet’e Mektup” adlı şiirinde ise Üstad, Felix Mendelsshon’un “Bir Yaz Gecesi Rüyası” adlı en meşhur eserini tercih eder. Alman bir bestekâr olan Mendelsshon’un bu bestesinin hikâyesi ilginçtir. Alman müzisyen Felix Mendelssohn Bartholdy, 1829 yılında gemiyle İskoçya kıyılarında gezinti yaparken daha önce hiçbir yerde görmediği türden olan ilginç bir mağara keşfeder. Piyanoya benzettiği bu mağaranın şeklinden çok etkilenir ve buraya bir beste yapar. Bestenin adını da “Fingal Mağarası Üvertürü” koyar. Bu mağaranın çıkışındaki manzara harikulade bir okyanustur.

 

Üstad’ın “Sakarya Türküsü” adlı şaheserine seçtiği beste ise Smetana’dan “Bohemyanın Irmakları”. İlk operaları Bohemya insanının karakterlerini yansıtan yapıtlar olan Smetana, bestelediği altı senfonik şiirin tümüne vatanım (Ma’ Vlast) ismini vermiştir.  Bohemya topraklarını, tarihini ve masallarını tasvir eden bu senfonik eserler içerisinde en tanınanı, ülkeyi baştanbaşa geçen akarsuyun adını taşıyan, Vltava (Moldau), 1874 yılında bestelenen eserdir. Üstad’ın seçtiği “Bohemya’nın Irmakları”, bu 6 senfonin dördüncüsüdür.

 

Uzatmayalım. Üstad’ın hem müziğe bakışını hem de ilgisini gösteren bu tercihler, aslında “İslâm Rönesansı” olarak adlandırabileceğimiz büyük zuhurun estetik idrak noktasını da bize göstermektedir. Resimden musikiye, edebiyattan sinemaya güzel sanatların bütün dallarında ana ölçüden şaşmadan yepyeni bir ruh ve aşkla dirilmemiz gerektiğini ihtar etmektedir. O, teoride ortaya koyduğunu pratikte göstermekten geri durmamıştır. İdeolocya Örgüsü’nün temel gayelerinden biri de bu değil midir? “Fikri Yaşamak, Yaşamayı Fikir Bilmek” yani tatbik fikir zarureti.  İdeolocya Örgüsü’nde sanat ve sanatkâra dair şu ifade geçer: “İslâm inkılabında gerçek sanatın halis sanatkârı, tamamiyle serbest olarak her hususta devletin zimmet ve kefaleti altındadır; ve meşru ölçiyle, tek nefesinin, tek duygu ve düşünce ânının hakkına kadar her cihetten emniyettedir. O daima, meşru ölçiyle, dilediği hayatı sürmekte hür, sadece kısırlığa ve uyuşukluğa düşmeden eser vermekle mükelleftir.”(Kısakürek 1994: 228)

 

Kaynakça

Kısakürek, Necip Fazıl. İdeolocya Örgüsü. İstanbul: Büyük Doğu Yayınları, 1994.

Kısakürek, Necip Fazıl. İman ve İslâm Atlası: Şekil, Ruh- Amel, Hikmet. İstanbul: Büyük Doğu Yayınları, 1991.

Ülger, Cevat, Ritmin Gücü ve Ritme Davet, İstanbul: İbda Yayınları, 1985.

 

----------------------------

KÖR VE MUSİKİ

Boğaziçi’ndeki köyümün iskelesine bitişik gazinoda oturuyordum. Modern-moderen gazino bu... Tabii radyolu, pikaplı ve ayrıca hoparlörlü... Hem de ne hoparlör! İki iskele yukardan iki iskele aşağıya kadar koca sahayı, araba beygiri gibi kamçılamakta... O akşam lodosun tesiriyle midir nedir, gazino sahibinin zevki biraz incelmişti. Niyetli karamela edebiyatı Türkçe tangolar yerine Mesud Cemil’in korolarını çalıyordu. Eyyubi Bekir Ağa, Tanburi Mustafa Çavuş ve Itri’nin harikulade ses örgülerinden bir tente altında yazımı hazırlarken gözlerime birden müthiş bir manzara çarptı: Bir kör! Evet 15-16 yaşlarında, kafasında mektep kasketi, fotoğrafını çektirecek gibi iskemlesinde dimdik; gözleri alçıyla doldurulmuş birer delik halinde, kör bir çocuk...

 

Bu çocuğun musiki dinleyişini, bu gözsüz çehredeki tahassüs edasını asla unutamam. Denebilirdi ki çocuk, maddesinde kapanan gözlere mukabil ruhunda açılan gözlerle, dinlediğini lif lif görüyor. İdrak nazarı bu körde, Acem şalı dokuyan bir sanatkârdaki kadar kuvvetliydi. Korolar üstüste devam etti, kör kıpırdamadı, tavrını bozmadı, yüzünde en korkunç çığlıklardan daha tesirli bir ağlayış ifadesiyle dinledi, dinledi.

 

Nihayet sıra, hoparlörde bayağılık şamatalarına gelince evvela yüzünü buruşturdu, sonra etrafındakileri görmek ister gibi sağa sola bakındı, daha sonra ayağa kalktı, bastonunu kavradı, ucunu iki tarafa sallıyarak yolunu buldu ve çıkıp gitti. Gözleri açık körler arasından geçip giden bu çocuk bana öğretti ki, birçoğumuzda göz, görmenin değil görmemenin aleti... Hakkı verilmeyen alet, görmiye memur olduğu işin aksini yapar.

 

Necip Fazıl KISAKÜREK/ 2 Haziran 1939

 

Aylık Dergisi 169. Sayı

Kaynak: Editör:
Etiketler: Necip Fazıl’ın Musiki Anlayışı, necip fazıl müzik, ideolocya örgüsü,
Yorumlar
Haber Yazılımı